Sophia - Despliega el Alma

Artes

13 enero, 2008

«Busco sacudir el corazón»


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Julie Taymor – Directora de teatro, cine y ópera

Julie Taymor es una mujer fuera de serie. Se la conoce como el al­ma crea­do­ra del musical El Rey León, en Broad­way, con el que de­sa­fió las le­yes del cir­cui­to co­mer­cial. Llevó al cine la vida de Frida Kahlo y está por estrenar Across the Uni­ver­se, un mu­si­cal so­bre los años se­sen­ta inspirado en las can­cio­nes de los Bea­tles. Una mujer única. Extracto de una en­tre­vis­ta que se realizó en The Aca­demy of Achie­ve­ment, Was­hing­ton D.C.

Ju­lie Tay­mor no te­me. ella cree que el ar­te y la vi­da tie­nen que ir in­de­fec­ti­ble­men­te de la ma­no, y lo lo­gra. Es­ta ma­ra­vi­llo­sa con­jun­ción y fuer­za fue la que la lle­vó a idear el mu­si­cal El Rey León, un éxi­to que dio la vuel­ta al mun­do. Por esa obra, se en­fren­tó con los pro­duc­to­res de Broad­way que des­con­fia­ban de sus ideas, que mi­ra­ban con re­ce­lo a una mu­jer lle­ga­da del cir­cui­to off. Pe­ro ella se plan­tó y, con su fuer­za y pa­sión na­tu­rales, lle­vó ade­lan­te lo que pa­ra mu­chos era im­po­si­ble. Es, ade­más, la crea­do­ra de la pe­lí­cu­la Fri­da (2002), pro­ta­go­ni­za­da por Sal­ma Ha­yek, y de otros gran­des tí­tu­los de Sha­kes­pea­re, de quien es fer­vien­te ad­mi­ra­do­ra.

–¿Cuán­do fue la pri­me­ra vez que sen­tis­te que el ar­te te trans­for­ma­ba?

–No sé si pue­do re­cor­dar un mo­men­to es­pe­cí­fi­co, pe­ro de chi­ca siem­pre ju­ga­ba en el pa­tio de mi ca­sa. Me dis­fra­za­ba y ar­ma­ba shows. A mi her­ma­na ma­yor le en­can­ta­ba or­ga­ni­zar co­sas: es­tá­ba­mos siem­pre mon­tan­do es­pec­tácu­los. To­do era jue­go. Hoy en día la vi­da cam­bió mu­cho: los ni­ños es­tán fren­te a la com­pu­ta­do­ra en lu­gar de sa­lir afue­ra, aga­rrar un po­co de cuer­da, al­go de pa­pel y un pa­lo pa­ra ha­cer un ba­rri­le­te, y en­ten­der que es­e ba­rri­le­te po­dría ser un pá­ja­ro por­que uno se lo ima­gi­na co­mo un pá­ja­ro, y no por­que se aprie­ta una te­cla y “pá­ja­ro” apa­re­ce en Goo­gle. Las com­pu­ta­do­ras son he­rra­mien­tas ex­traor­di­na­rias, pe­ro úl­ti­ma­men­te se han con­ver­ti­do en mons­truos y pue­den re­du­cir la crea­ti­vi­dad de las per­so­nas. Cuan­do la gen­te di­ce que la tec­no­lo­gía mo­der­na es me­jor… ¿Quién cons­tru­yó el Taj Ma­hal? ¿Quién creo esas her­mo­sas es­truc­tu­ras, esos edi­fi­cios, y a par­tir de qué? O las pi­rá­mi­des… El ar­tis­ta no es ne­ce­sa­ria­men­te me­jor por­que ha­ya más tec­no­lo­gía y me­jo­res he­rra­mien­tas.

–Siem­pre di­jis­te que tus pa­dres te die­ron un sen­ti­do de con­fian­za en vos mis­ma y que te die­ron li­ber­tad. ¿Có­mo hi­cie­ron eso?

–Soy la me­nor de tres her­ma­nos. Con mi her­ma­no y mi her­ma­na me lle­vo cinco o seis años. Mis pa­dres tu­vie­ron mu­chos pro­ble­mas con ellos y de­po­si­ta­ron tan­ta con­fian­za en mí que tu­ve que crear­me mi pro­pio sen­ti­do de la mo­ra­li­dad, to­mar mis pro­pias de­ci­sio­nes. Me tra­ta­ban co­mo a un adul­to. Los lla­ma­ba por su nom­bre, in­clu­so des­de muy chi­ca. Me hi­ce muy ami­ga de mis pa­dres. A los 16 años me gra­dué en el co­le­gio se­cun­da­rio y par­tí a Pa­rís a es­tu­diar mi­mo en la es­cue­la de Jac­ques Le Coq. Lue­go, via­jé un tiem­po más y abrí mi pro­pia com­pa­ñía de tea­tro en In­do­ne­sia. Te­nía una ac­ti­tud muy li­bre, muy suel­ta. Ha­ber po­di­do via­jar y ver mi pro­pio mun­do des­de afue­ra me sir­vió mu­cho.

–Eras muy jo­ven cuan­do co­men­zas­te a via­jar y te ale­jas­te de tu ca­sa…

–Sí, pe­ro mis padres me alen­ta­ron, me lo per­mi­tie­ron. Es­ta­ban muy ocu­pa­dos con mis her­ma­nos ma­yo­res, que se ha­bían in­vo­lu­cra­do en po­lí­ti­ca, en dro­gas y ha­bían aban­do­na­do sus es­tu­dios. Era el au­ge de los años sesenta y yo mi­ra­ba to­do co­mo un vo­yeur. Sen­tía una es­pe­cie de com­pa­sión por­que ellos no te­nían ni idea de lo que real­men­te pa­sa­ba. La pe­lí­cu­la que aca­bo de fil­mar, Across the Uni­ver­se, tie­ne que ver con la for­ma en que cre­cí. To­do lo que hi­ce hasta ahora –Gren­del, Fri­da o Ti­tus– tie­ne que ver con lu­ga­res don­de sien­to que he vi­vi­do. Tengo mi departamento en New York, pe­ro tam­bién pa­so tiem­po en Mé­xi­co, en In­do­ne­sia y en Ja­pón. Me sien­to có­mo­da en esas cul­tu­ras por­que me pon­go en si­tua­cio­nes en las que me veo for­za­da a ha­cer al­go, a crear, a res­pon­der, a ver de ma­ne­ra di­fe­ren­te. Por eso fue fas­ci­nan­te que me ofre­cie­ran ha­cer un mu­si­cal de los Bea­tles, una obra com­ple­ta­men­te ori­gi­nal si­tua­da en los años sesenta, que tie­ne lu­gar en New York, Viet­nam, De­troit, Was­hing­ton y Li­ver­pool. Sin ser pro­pia­men­te so­bre los Bea­tles, re­tra­ta esa épo­ca.

–Vol­vien­do a los co­mien­zos de tu ca­rre­ra, ¿qué apren­dis­te en Ja­pón e In­do­ne­sia que ha­ya cam­bia­do tu for­ma de ver las co­sas?

–Ja­pón es muy di­fe­ren­te de In­do­ne­sia, por­que Ja­pón es ya una cul­tu­ra mo­der­na, aun cuan­do sus tra­di­cio­nes, que son in­creí­bles, per­ma­ne­cen, y no son só­lo pre­ser­va­das si­no vi­vi­das. Mu­chas ex­pe­rien­cias en ese país me mar­ca­ron mu­cho.

–¿Por ejem­plo?

–En Kyo­to co­no­cí a un ta­lla­dor de más­ca­ras, Noh, y me que­dé muy im­pre­sio­na­da con la ma­ne­ra en que aco­mo­da­ba sus he­rra­mien­tas y ma­de­ras mien­tras tra­ba­ja­ba. En sus ma­nos, el ac­to, el fi­no ac­to de ta­llar, era un ac­to de de­vo­ción. La fa­bri­ca­ción de más­ca­ras o de tí­te­res en In­do­ne­sia, el ta­lla­do del los tí­te­res en cue­ro, es una ver­da­de­ra for­ma de ar­te. Una más­ca­ra de ma­de­ra de­be sostenerse con la ca­be­za ha­cia el nor­te y la par­te ba­ja ha­cia el sur. Ver có­mo se guar­dan las más­ca­ras en una ca­ja, có­mo se las tra­ta; to­do eso de­mues­tra que no son me­ros ob­je­tos de mer­can­cía, ina­ni­ma­dos. Si la ve­ta de la ma­de­ra en el ár­bol va de nor­te a sur, la más­ca­ra se ta­lla de esa ma­ne­ra. Son nor­mas que pro­vie­nen de la na­tu­ra­le­za. Es­as más­ca­ras son co­sas que trans­por­tan el ni­vel de nues­tra hu­ma­ni­dad a otro lu­gar. Po­de­mos ser mons­truos o án­ge­les. Te­ne­mos la ca­pa­ci­dad de ser in­creí­ble­men­te crea­ti­vos o ex­tre­ma­da­men­te des­truc­ti­vos. Te­ne­mos la po­si­bi­li­dad de ha­cer y crear. Lo que recibí de Ja­pón fue un in­creí­ble sen­ti­do del res­pe­to por el ar­te de crear, y no só­lo por el pro­duc­to crea­ti­vo. En ge­ne­ral, lo que nos im­por­ta es el pro­duc­to. Pa­ra mí, en cam­bio, el pro­ce­so es un as­pec­to in­creí­ble­men­te im­por­tan­te del con­jun­to fi­nal.

–Cierta vez des­cri­bis­te una ce­re­mo­nia en Ba­li, don­de la re­li­gión y el ar­te con­ver­gían, y có­mo esa ex­pe­rien­cia te había trans­for­mado. ¿Po­drías con­tarme so­bre eso?

–Después de es­tar dos años en In­do­ne­sia via­jan­do con la be­ca Wat­son, em­pe­cé mi pro­pia com­pa­ñía de tea­tro. En ese in­ter­va­lo, mien­tras bus­ca­ba a los ar­tis­tas, asis­tí a una ce­re­mo­nia in­creí­ble al bor­de de un la­go ubi­ca­do en un crá­ter. Era co­mo un vol­cán vi­vien­te. En es­e pe­que­ño pue­blo lla­ma­do Tru­yan se lle­va­ba a ca­bo una ce­re­mo­nia de ini­cia­ción don­de to­dos los hom­bres jó­ve­nes iban a ini­ciar su adul­tez; te­nían cer­ca de 13 o 14 años. Es­ta­ba os­cu­ro y, co­mo me sentía can­sa­da, me sen­té de­ba­jo un ár­bol tí­pi­co del lu­gar con sus raí­ces col­gan­do ha­cia la tie­rra ba­jo la lu­na lle­na. Por su­pues­to no ha­bía elec­tri­ci­dad y eso me per­mi­tió mi­rar des­de la os­cu­ri­dad, sin que hu­bie­ra au­dien­cia al­re­de­dor y sin que me pu­die­ran ver. Trein­ta o cua­ren­ta hom­bres ma­yo­res ves­ti­dos con sus in­du­men­ta­rias gue­rre­ras, con pe­que­ños es­pe­jos y lan­zas, lle­ga­ron y co­men­za­ron a bai­lar una dan­za. Yo tra­ta­ba de for­zar mi vis­ta, y mi­ra­ba la luz re­fle­ja­da en los es­pe­jos. De re­pen­te, co­men­za­ron a emi­tir so­ni­dos y se pu­sie­ron de pie. Los an­cia­nos se man­tu­vie­ron er­gui­dos pa­ra la eter­ni­dad; es­to du­ró al­re­de­dor de me­dia ho­ra, mien­tras los so­ni­dos sa­lían de sus bo­cas. Yo mi­ra­ba com­ple­ta­men­te ma­ra­vi­lla­da, pre­gun­tán­do­me: “¿Pa­ra quién bai­lan?”.

–¿Qué fue lo que más te im­pac­tó?

–En mi cul­tu­ra, si no hay pú­bli­co y una au­dien­cia pa­ga, na­die ha­ce es­to. Si no hay na­die que lo vea, ¿por qué ha­cer­lo? Es­tos hom­bres, sin em­bar­go, con­ti­nua­ban con su per­for­man­ce, can­tan­do y bai­lan­do pa­ra Dios. Bai­la­ban pa­ra al­guien di­fe­ren­te de ellos, pa­ra al­go más gran­de que ellos. No sé si la ra­zón por la que lo ha­cen es por­que la na­tu­ra­le­za los re­com­pen­sa­rá o sim­ple­men­te pien­san: “Ha­go es­to por­que lo ten­go que ha­cer y es par­te de mí”. Jus­to cuan­do aca­ba­ron la dan­za, in­cli­nán­do­se otra vez, aban­do­na­ron el es­ce­na­rio y un hom­bre jo­ven se acer­có con una lám­pa­ra y encendió otras pa­ra ilu­mi­nar el es­pa­cio. Col­ga­ron una cor­ti­na y el es­pa­cio se lle­nó de per­so­nas que, du­ran­te las nue­ve ho­ras si­guien­tes, asis­tie­ron a un dra­ma hu­ma­no, una ópe­ra. En es­te ca­so, la luz era ne­ce­sa­ria por­que aho­ra se es­ta­ba rea­li­zan­do el es­pec­tá­cu­lo pa­ra un gru­po de se­res hu­ma­nos. Pe­ro allí ha­bía al­go que no ne­ce­si­ta­ba de la luz ar­ti­fi­cial, si­no de una luz que ve­nía del in­te­rior. Dar­me cuen­ta de es­to fue cru­cial en mi vi­da. Siem­pre vuel­vo a ese mo­men­to. Es­pe­cial­men­te cuan­do ten­go pro­ble­mas. ¿Por qué es­toy ha­cien­do es­to? No ten­go que ha­cer es­ta ópe­ra, pue­do ha­cer pe­lí­cu­las y ga­nar pla­ta en Broad­way. Sin em­bar­go, lo ha­go por­que amo el ar­te. ­

–Con El Rey León te en­fren­tas­te con la som­bra de una pe­lí­cu­la que ha­bía si­do un gran éxi­to. De­be de ha­ber si­do un gran de­sa­fío crear al­go igual­men­te con­mo­ve­dor. ¿La idea de las más­ca­ras, lo hu­ma­no y lo ani­mal reu­ni­do, se te ocu­rrió de re­pen­te o fue un pro­ce­so?

–Yo sa­bía que cual­quier co­sa que hi­cie­ra te­nía que ser to­tal­men­te tea­tral, por­que no po­día com­pe­tir con la pe­lí­cu­la. Una pe­lí­cu­la te per­mi­te ser más li­te­ral. Pue­do ir a un par­que de nie­ve si quie­ro te­ner nie­ve; no ne­ce­si­to ha­cer caer plu­mas de po­llo de un pla­to pa­ra si­mu­lar­la. Cuan­do es­ta­ba pen­san­do en El Rey León, me pro­pu­se ha­cer lo que me­jor ha­ce el tea­tro: ser abs­trac­to y no in­ten­tar re­pro­du­cir la rea­li­dad. Cuan­do uno es­cu­cha a Je­remy Irons en la pe­lí­cu­la den­tro del dis­fraz de es­te león, la pri­me­ra im­pre­sión es “¡Es­te león ani­ma­do es muy hu­ma­no!”. ¿Có­mo pue­do con­se­guir es­ta hu­ma­ni­dad? Lo hu­ma­no de El Rey León es su fuer­za, no sus ani­ma­les. En­ton­ces pen­sé: “Si cu­bro lo hu­ma­no con la más­ca­ra, no ob­ten­dré esa par­te de hu­ma­ni­dad. Ten­ga­mos al hu­ma­no, y lue­go ten­ga­mos la más­ca­ra co­mo sím­bo­lo de lo ani­mal”. Me pro­pu­se abs­traer la esen­cia de los per­so­na­jes en unas po­cas pin­ce­la­das o unos po­cos tra­zos.

–¿Qué di­fe­ren­cias en­con­trás en­tre el ci­ne y el tea­tro?

–El tea­tro es su­pe­rior al ci­ne en poe­sía, en poe­sía abs­trac­ta. Es­to no quie­re de­cir que no ha­ya pe­lí­cu­las que sean muy tea­tra­les y abs­trac­tas. Pe­ro en el tea­tro, lo que su­ce­de es que el pú­bli­co sal­ta con uno. Se trans­por­ta. Sa­ben que el sol, por ejem­plo, son só­lo pa­li­tos de bam­bú con te­la que cuel­gan en for­ma de ra­yos. Cuan­do le­van­tas ese sol, con esas cuer­das “in­vi­si­bles”, pe­ro vi­si­bles, el pú­bli­co se con­mue­ve por­que re­lle­na los va­cíos. Es­tán allí co­mo par­ti­ci­pan­tes. Es­tán allí pa­ra com­ple­tar el res­to de la ora­ción. No tra­tás con con­des­cen­den­cia a ese pú­bli­co. No de­cís: “Po­dría­mos ha­cer un atar­de­cer con una pro­yec­ción”. Eso no es lo que quie­ro. Bus­co crear. Por ejem­plo, si tu­vie­ra que crear uno de esos so­les que es­tán en el de­sier­to con esas lí­neas que bri­llan, ¿có­mo lo ha­ría só­lo con pa­li­tos y se­das? Ésa es la ra­zón por la que ha­go tea­tro. Lo ha­go pa­ra re­sol­ver có­mo crear eso y de­jo que el pú­bli­co par­ti­ci­pe en la crea­ción de la his­to­ria com­ple­ta.

–La idea del tea­tro co­mo ri­tual y el cru­ce en­tre la re­li­gión y el ar­te es re­cu­rren­te en tu tra­ba­jo…

–Sí. Yo no soy re­li­gio­sa, pe­ro creo en el éx­ta­sis que el ar­te o la re­li­gión pue­den crear en los se­res hu­ma­nos. En ese éx­ta­sis o so­bre­co­gi­mien­to que ha­ce que las per­so­nas se sien­tan de una ma­ne­ra dis­tin­ta de có­mo se sien­ten to­dos los días. Se tra­ta de que la gen­te di­ga “¡Eso cam­bió mi vi­da!”. En Aus­tra­lia, una se­ño­ra me con­tó que te­nía cán­cer y que la pe­lí­cu­la Fri­da ha­bía cam­bia­do su vi­da, por­que ha­bía en­ten­di­do que te­nía que apro­ve­char al má­xi­mo to­dos lo mo­men­tos, lle­nar su vi­da de co­lor, en vez de caer en la os­cu­ri­dad. Cuan­do la gen­te ha­bla so­bre las co­sas ma­las que pa­san en el mun­do, uno se pre­gun­ta: “¿Có­mo vi­vi­mos fren­te a tan­ta os­cu­ri­dad? Jus­ta­men­te el tea­tro, a tra­vés de la re­li­gión, evo­lu­cio­na pa­ra con­ver­tir­se en el me­dia­dor en­tre la os­cu­ri­dad y la exis­ten­cia, pa­ra ayu­dar­nos a atra­ve­sar la co­li­na de una ma­la tem­po­ra­da, de la en­fer­me­dad. En esos mo­men­tos, el ar­tis­ta es­tá allí, co­mo an­tes el cha­mán, pa­ra rea­li­zar es­tos via­jes es­pi­ri­tua­les. Hoy se tra­ta de un jue­go psi­co­ló­gi­co, pe­ro el mun­do con­cre­to no es ne­ce­sa­ria­men­te el más po­de­ro­so. El mun­do de la men­te tie­ne el po­der de ha­cer mu­chas co­sas. Me en­can­ta ha­cer que la gen­te se ría y llo­re. Pe­ro cuan­do pasan esos momentos y, después, la gen­te me es­cri­be o me di­ce: “No sa­bés lo que es­to significó en mi vi­da”, me sien­to ben­de­ci­da. No soy de esos ar­tis­tas que ha­cen sus tra­ba­jos sin im­por­tar­les lo que el res­to pue­da pen­sar. Me en­can­ta que, a par­tir de lo que ha­go, las per­so­nas se con­mue­van y se ins­pi­ren. En­trar en sus ca­be­zas y en sus co­ra­zo­nes y, si es po­si­ble, en am­bos. Por eso Sha­kes­pea­re es tan ge­nial, por­que te sa­cu­de del co­ra­zón a la ca­be­za. Eso es lo que yo as­pi­ro a ha­cer.

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